Seargent Rutledge ou le huis clos impossible

"Je suis un homme du Nord. Je suis né dans le Maine, l'un des premiers Etats à avoir aboli la ségrégation. Je déteste l'état d'esprit du Sud et je ne veux pas en parler..."[1]

Dès son arrivée au tribunal, le Lieutenant Tom Cantrell (Jeffrey Hunter) qui doit assurer la défense du Sergent Rutledge, s’indigne de la présence des femmes d’officiers venues là comme on se rend au spectacle. Elles ne sont pas les seules : dans le fond de la salle d’audience, se presse debout tout un petit peuple qui s’agite et qui espère bien assister à la pendaison du coupable. Un homme s’est muni d’un fouet : est-ce un cocher ou pense-t-il déjà à la punition habituellement réservée au nègre marron ? Aussi à peine le Sergent Rutledge a-t-il été présenté à la cour martiale, que son avocat demande le huis clos et que le Président l’ordonne. La salle est donc évacuée immédiatement malgré les protestations véhémentes du public dont fait partie l’épouse du colonel, président de la cour. Le film ne vient que commencer (7^ème minute) mais le huis clos cinématographique ne va pas durer. Après les procédures d’usage qui donnent l’occasion aux différents protagonistes de croiser le fer et d’être présentés aux spectateurs (Ford qui détestait l’exposition s’en acquitte ainsi rapidement), le premier témoin est appelé à la barre : coup de théâtre, le Capitaine Shattuck (Carleton Young), l’avocat de l’accusation, cite Mary Beecher (Constance Towers), le principal témoin de la défense. Après un gros plan sur elle sans incidence angulaire, un plan général recadre les différents acteurs du procès : Shattuck debout faisant face à Mary, assise dans sa robe bleue, en arrière plan les cinq membres de la cour et dans l’angle droit du cadre, l’avocat de la défense. La lumière baisse et bientôt seul le témoin reste vraiment éclairé, des autres protagonistes, on ne distingue plus que les silhouettes, leurs ombres : le spectateur est clairement installé dans la salle d’audience et la mise en image le contraint à concentrer son attention sur les déclarations de Mary Beecher. Après ce faux fondu au noir (en rompant avec les codes de la vraisemblance, Ford prend le risque délibéré de désorienter le public), son témoignage se poursuit puis est mis en images : dès sa 12^ème minute, le récit s’évade du huis clos, quitte le présent pour retrouver l’espace extérieur et le passé dans un premier flash-back enchaîné par une coupe franche. Le film abandonne la cour pour rejoindre le western avec un train qui, de nuit, traverse l’écran en diagonale.

Ensuite, le récit suit une double linéarité : d’une part, le déroulement du procès avec les différents témoins cités à comparaître et, d’autre part, leur version des faits illustrés en flash-back. Pour autant, Ford n’hésite pas un instant à se jouer de la question du point de vue : il s’affranchit de la contrainte du témoignage pour donner aux spectateurs tous les éléments nécessaires à une bonne compréhension. Premier exemple, lors de la déposition du major, un Allemand[2], qui a constaté les décès et qui est resté à l’intérieur de la maison du crime, la séquence s’achève sur un échange entre Tom Cantrell et le sergent Matthew Skidmore (Juano Hernandez) à l’extérieur. Tous les témoignages sont ainsi rapportés sans que Ford ne se soumette, à aucun moment, à cet impératif narratif qui serait de respecter la cohérence des faits rapportés ; ainsi lorsqu’un témoin sort d’une pièce, le "témoignage" peut aussi bien continuer sans lui (exemple : lors de la déposition de Tom Cantrell, les soldats noirs restés seuls entourent leur sergent et le réconfortent). Reproduit systématiquement, ce procédé montre bien qu’il ne s’agit en aucune manière d’une erreur d’écriture du scénario - a goof, que les cinéphiles américains aiment à débusquer dans tous les films - mais d’un choix de mise en scène : le maître du point de vue reste bien le réalisateur même si, convention oblige, il tend à faire accroire le contraire. Du reste, les témoignages principaux concordent pour faire de Braxton Rutledge un héros ; Ford ne fait pas une leçon de cinéma ou un exposé sur la question du témoignage mais plaide résolument en faveur du sergent noir : Sergeant Rutledge n’est pas Rashomon[3].

Enfin, les retours au tribunal permettent de ménager quelques poses avant de conduire le procès à son terme qui s’achève avec la production de la vérité grâce à un coup de théâtre vraiment providentiel. Monté en coupe franche, l’ensemble donne l’impression d’une grande unité avec une fluidité dans le déroulement.

Un western atypique

Seargent Rutledge peut être considéré comme un film atypique à la fois par rapport au genre et par rapport au reste de la production de John Ford. Pour autant, il reste un western et, par conséquent, doit obéir à un minimum de ses canons et fait partie de l’œuvre du grand réalisateur dont il porte la marque. C’est précisément dans ce jeu entre la soumission aux codes du genre et les nombreuses transgressions que se situe l’apport du cinéaste.

Pour les spectateurs, le western est associé aux grands espaces, à la Frontière, à la wilderness ; aujourd’hui, on pourrait dire qu’a priori, un western doit impérativement se dérouler Into The Wild[4]. Certes, il existe bien un grand nombre de westerns dont l’action se déroule complètement dans une ville sans jamais en sortir (Rio Bravo) ou qui restreignent les lieux de la fiction au maximum (le saloon et le campement dans The Ox-Bow Incident) mais aucun ne s’est risqué au huis clos pour ne pas désorienter complètement les spectateurs en trahissant leurs attentes constituées par l’existence même du genre.

Se présentant comme un faiseur de westerns[5], Ford affectionne tout particulièrement le genre même s’il n’a été payé en retour car il n’a jamais été distingué grâce à lui[6]. Le western lui permet de sortir de la ville et de se retrouver avec ses vieux copains dans la beauté du monde et notamment dans ce lieu mythique que Monument Valley[7] est devenu principalement grâce à lui. Enfin, il lui offre l’occasion de faire travailler ses amis navajos dont il revendique avec fierté l’amitié.

"Making movies, it was great. It was like having this big, extended family around you. The Westerns were especially fun. Out there on location. The stars in that desert sky, they beat the stars and stench of Hollywood. Good beef on the grill, some music and somebody always had a grand tale to tell. We didn't talk film at night. It was off limits. We played games, dominoes, poker. Or may be Danny Borzage and we'd sing."[8]

Le huis clos l’aurait condamné à tourner en studio alors à quoi bon choisir un western.

De plus, à l’intérieur même de ses fictions, Ford aime à faire intervenir le petit peuple qui dit la cohésion de la communauté et en même temps assure les ruptures de ton auxquelles il reste si fortement attaché.

"Ford reste jusqu^'au bout fidèle à son goût pour les ruptures de ton, l^'interpolation d^'épisodes burlesques sinon grotesques, au sens fort de caricatural, au milieu de ses films dramatiques. Il sait pourtant que Hollywood et son public changent et que l'unité de ton est de meilleur goût, «plus artistique». Fort de son statut, de ses quarante ans de carrière, il choisit de refuser de s'adapter. Il continue d'équilibrer le pathos par le comique, quitte à mêler chacun en grande quantité."[9]

Dès lors, le huis clos qui interdirait l’intervention des spectateurs dans la cour paraît vraiment inopportun. Ford va tourner la difficulté, à la 31^ème minute, en faisant citer comme témoin Cordelia (Billie Burke[10]), la femme du Colonel qui se présente à la barre avec trois de ses amies dont la principale est interprétée par Mae Marsh[11]. Le huis clos est écorné : les commères que John Ford aime bien brocarder, pénètrent dans le prétoire.

La responsabilité du bon déroulement du procès pèse sur les épaules du Colonel qui incarne une figure de juge chère à John Ford : un solide sens de la justice avant la soumission au droit. Soldat avant tout, sa tenue est négligée et il affiche ainsi son dédain pour les conventions et les militaires d’opérette. Du reste, il ne cache pas le peu d’estime qu’il porte au capitaine chargé de l’accusation, un juriste en gants blancs de l’état-major, pas un véritable soldat. Les autres membres de la cour partagent cette aversion. Lorsque Shattuck s’en prend au vieux sergent Matthew Skidmore, les officiers unanimes prennent la défense de leur subordonné en oubliant la procédure.

"Chez lui, dans les tribunaux des petites villes américaines à la charnière des XIXe et XXe siècles, le bon juge siège en lisant le journal (Judge Priest) ou s^'évente, pieds sur le bureau, tandis qu^'un procureur s^'époumone (The Sun Shines Bright), comme si dans l'acte de juger l^'art de ne pas faire attention n’était pas moins requis que l^'attitude inverse. C^'est que la généralité de la loi appelle cette attention flottante d^'un juge sourd à la rhétorique dont les défenseurs de l'ordre établi habillent leurs préjugés, mais habile à déterminer les conditions de la juste application de la règle au cas particulier."[12]

Sous la présidence de ce Colonel fort peu conforme, la cour martiale de Sergeant Rutledge est conduite à la manière de Ford, avec humanité : une exception dans les représentations de la justice militaire au cinéma qui se conforme plutôt à la célèbre définition de Clemenceau… Fordien jusqu’au bout, le Colonel, sous pression, réclame de "l’eau" à son assesseur, le 5^ème membre de la cour, le Lt. Mulqueen (Judson Pratt) ; cela marque le début d’un petit jeu entre l’officier supérieur et son subordonné (la première fois, Mulqueen finit le mug de whiskey et la seconde, le colonel n’en laisse pas une goutte) avec une série de gags récurrents : l’antagonisme est poursuivi par des remarques acides du Lt. Mulqueen, à propos d’une question de procédure qui se résout par la production d’un code confédéré "obtenu" lors du sac d’Atlanta et au cours de la partie de poker. Vraiment incongrue, cette partie de poker qui s’achève sur une ellipse et la victoire du Lt. Mulqueen, intervient après le moment le plus fort du film : la fin du témoignage du sergent Rutledge quand, harcelé par l’accusation, il se dresse et revendique sa qualité d’homme. La cour, comme le spectateur, a besoin de souffler et John Ford ménage une courte pause : avant de donner la parole à la défense, le Colonel ordonne une suspension de séance et demande d’ouvrir le prétoire pour aérer. La foule des spectateurs en profite pour revenir et le huis clos s’achève vraiment afin de permettre à tous d’assister à la manifestation de la vérité et mettre un terme définitif à toute velléité de lynchage : une corde a été brandie dans le public braillard.

Par ailleurs, Ford n’a jamais été un adepte des défis techniques à la Hitchcock (Cf. Lifeboat, 1944 ou The Rope, 1948) ; son propos a toujours été de raconter une histoire le mieux possible, la technique devant s’effacer au profit du récit : c’est en cela que Ford est un classique. A la question de savoir pourquoi sa caméra était le plus souvent fixe et les acteurs, en revanche, bougeaient beaucoup, Ford répondait, avec son anti-intellectualisme habituel, que les techniciens étant bien moins payés que les acteurs, il y avait une forme de justice à filmer ainsi…

Enfin, le huis clos réduisant par définition fatalement l’espace contraint à l’utilisation de plans rapprochés. Or depuis la fin des années 50, le cinéma s’est engagé dans un processus de distinction par rapport à son rival domestique, la télévision : généralisation de la couleur et des formats larges (cinémascope et panoramiques). Ne bénéficiant pas d’une définition d’image suffisante pour jouer sur la profondeur de champ, la télévision sur utilise, par conséquent, le premier plan. C’est avec cette esthétique que le cinéma doit rompre si il désire tout simplement continuer à exister. A propos des gros plans, Howard Hawks fait référence explicitement à son ami en déclarant notamment :

"Je suis écoeuré par cette tendance de la télévision à tout filmer en plans rapprochés. En plus, certaines des meilleures scènes que l'on peut tourner sont en plans éloignés. J'ai appris ça de Jack Ford."[13]

Bien sûr cette esthétique télévisuelle répond également à une double exigence : une réduction des coûts et un souci d’être intelligible par le plus grand nombre en ne laissant subsister aucune ambiguïté. En revanche, les plans éloignés nécessitent de mobiliser des moyens techniques importants mais offrent aux spectateurs une vue plus ouverte à tous les sens du terme, ou en paraphrasant André Bazin et ses propos sur la profondeur de champ, une mise en perspective plus "démocratique" même si, comme nous l’avons vu plus haut, Ford ne laisse guère ouvert le sens général du film.

Mais, un film de Ford tout de même

Pour autant même atypique, Seargent Rutledge reste un film de Ford. Ce n’est pas son seul film à utiliser un tribunal pour ses grandes qualités dramaturgiques : Judge Priest (1934), Young Mister Lincoln (1939), The Sun Shines Bright (1953) fournissent les plus beaux exemples. En revanche, Seargent Rutledge se distingue en concentrant son récit sur le jugement et en choisissant l’accusé comme héros principal à la place du juge ou de l’avocat. De plus, cet accusé n’est qu’un simple sergent, alors que la fonction du sous-officier chez Ford est habituellement de servir de faire valoir à l’officier qui occupe le centre de la fiction, et d’apporter une note comique : Cf. le cycle de la cavalerie et la figure du "sergent la terreur mais au cœur d’or" interprété par Victor McLaglen. Il peut également incarner l’homme du peuple et sa common decency en opposition à la morgue de l’officier aristocratique. Le Sergent Major O'Rourke (Ward Bond) rappelle les règles de savoir-vivre au Colonel Owen Thursday (Henry Fonda) qui est entré chez lui sans y être invité (Fort Apache, 1948). Même s’il aime un peu trop le whiskey, les états d’âme du First Sergeant Stanislaus Wichowsky (Mike Mazurki) permettent de dire le malaise de toute la troupe et de son officier, le capitaine Thomas Archer (Richard Widmark) ; plus, en évoquant les cosaques et leurs pogroms, le polonais Wichowsky établit pour la jeune Amérique un parallèle avec la vieille Europe terriblement critique (Cheyenne Autumn, 1960).

Enfin et surtout, le sergent Rutledge est non seulement noir mais c’est un ancien esclave affranchi.

Le parallèle avec Judge Priest et The Sun Shines Bright s’avère très fructueux. Tournés à près de 20 ans d’intervalle (permanence du point de vue), ces deux films s’attachent à décrire une petite ville du Kentucky au tournant du XX^e siècle avec un personnage principal, le Juge Priest, qui incarne les valeurs chères à Ford, comme il le dit lui-même :

"Les films que je préfère sont The Sun Shines Bright, dont le personnage principal est très proche de moi, et Young Mr. Lincoln."[14]

Dans les deux films assurant ainsi une forme de continuité, Jeff Poindexter (Stepin Fetchit) se tient aux côtés du juge. Dans Judge Priest, le juge (Will Rogers) entretient des liens d’amitié avec Jeff avec qui il va pêcher à la ligne et emploie Aunt Dilsey (Hattie McDaniel[15]) pour tenir son logis. Même si ces deux personnages respectent parfaitement les stéréotypes classiques (ou racistes : Jeff parle et agit lentement et Aunt[16] Dilsey est une bonne grosse chanteuse de gospel), ils jouent un rôle important dans la fiction et leur proximité avec le juge constitue déjà une forme de récusation des préjugés. Toujours sous le nom de Jeff Poindexter, Stepin Fetchit est présent dans The Sun Shines Bright. Fidèle serviteur, il fait fonction d’assistant, voire de véritable "auxiliaire de vie" chargé d’assurer l’approvisionnement en "médecine" pour soutenir le cœur défaillant du vieux juge interprété par Charles Winniger...

Aujourd’hui et sans recul, le spectateur peut être choqué : les acteurs noirs semblent se conformer en tout point à un imaginaire construit par les représentations racistes. Du reste, Stepin Fetchit est considéré comme l’incarnation cinématographique de la caricature "Coon". Historien du cinéma, Daniel J. Leab dit de Stepin Fetchit:

"Fetchit became identified in the popular imagination as a dialect-speaking, slump-shouldered, slack-jawed character who walked, talked, and apparently thought in slow motion. The Fetchit character overcame this lethargy only when he thought that a ghost or some nameless terror might be present; and then he moved very quickly indeed."[17]

Quand Donald Bogle note à son propos:

"His appearance, too, added to the caricature. He was tall and skinny and always had his head shaved completely bald. He invariably wore clothes that were too large for him and that looked as if they had been passed down from his white master. His grin was always very wide, his teeth very white, his eyes very widened, his feet very large, his walk very slow, his dialect very broken."[18]

Abréviation de "racoon" (raton laveur), la caricature "Coon" est née à l’époque de l’esclavage et véhicule les pires représentations racistes :

"The coon developed into the most blatantly degrading of all black stereotypes. The pure coons emerged as no-account niggers, those unreliable, crazy, lazy, subhuman creatures good for nothing more than eating watermelons, stealing chickens, shooting crap, or butchering the English language."[19]

Cette caricature a été diffusée largement[20] notamment par The Minstrel show, cette première forme de la culture de masse aux USA. Constitué de chants, de danses, de musique et d’intermèdes comiques, The Minstrel show était interprétés d'abord par des acteurs blancs grimés grossièrement puis, après la Guerre civile, par des noirs eux-mêmes qui se conformaient à la caricature coon en apparaissant ignorants, paresseux, superstitieux mais toujours joyeux et doués pour la danse et la musique. Mais l’ambiguïté est réelle. Certes, The Minstrel show véhicule des stéréotypes racistes mais diffuse également au près d’un large public la musique noire et touche même des artistes blancs comme Mark Twain ou Henry James[21].

Une ambiguïté identique peut être relevée avec le personnage incarné par Stepin Fetchit qui fut le premier acteur noir à atteindre le haut de l'affiche et l'un des premiers acteurs noirs millionnaire. Revenant sur Judge Priest, il note: "When people saw me and Will Rogers like brothers, that said something to them"[22]. Plaidoyer que l’on peut considérer pro-domo mais dans son livre de 1989, Une virée dans le Sud, V.S. Naipaul souligne la nouveauté radicale du couple Stepin Fetchit-Will Rogers à l'écran :

"Quand j'étais enfant, Stepin Fetchit était adoré par les Noirs de la Trinidad. On l'adorait non seulement pour son humour, son corps qui semblait comme disloqué, sa démarche et sa voix extraordinaires, ses propos extravagants. On l'adorait parce qu'il figurait dans des films à une époque où Hollywood incarnait un glamour presque impossible. Et surtout parce que, en un temps où la ségrégation sévissait à Trinidad et où le monde semblait figé à jamais, on voyait Stepin Fetchit à l'écran en compagnie de Blancs. Et pour les Noirs de la Trinidad – qui à l'époque dédaignaient les Africains et poussaient des cris et des huées au cinéma quand on montrait des Africains dansant ou avec des lances – la vue de Stepin Fetchit avec des Blancs, était comme le rêve d'un monde meilleur."[23]

De plus, Will Rogers était bien plus qu’un simple acteur d’Hollywood. Publiciste dans les grands journaux ou à la radio, il incarnait le petit peuple et son solide bon sens. Il jouissait d’une telle popularité que sa candidature à la Présidence était sérieusement envisagée avant qu’un accident d’avion mette un terme tragique à sa carrière.

Enfin, dans la société sudiste construite par un racisme extrêmement violent[24], Jeff joue sûrement la seule partition qui lui permette d’exister sans prendre de coup. Le grand benêt fait penser au brave soldat Schweik et son apparente niaiserie démontre qu’il a parfaitement bien compris que les rapports de force à l’œuvre dans la société dans laquelle il doit vivre lui sont absolument défavorables.

Le parallèle peut être poursuivi. En effet, dans The Sun Shines Bright comme dans Sergeant Rutledge, au centre du récit on trouve le viol d’une jeune fille blanche[25] et un noir aussitôt accusé (tant cela tombe sous le sens !) et, finalement grâce à la droiture d’un juge ou d’un avocat, le lynchage réclamé par les petits blancs est évité et le vrai coupable (un blanc bien convenable) démasqué.

"Dans ses aspects twainiens, l'œuvre de Ford offre du peuple américain (petit et moyen) une image contrastée : ivrognerie et droiture, poltronnerie et courage, bassesse et dignité, en d^’incessants échanges, de continuels renversements. La caractérisation grotesque domine, Ford semblant fortement inspiré par le théâtre vaudevillesque et la caricature ou le dessin. En ce sens les cavaliers du Massacre de Fort Apache diffèrent peu des personnages de Judge Priest, sans parler des femmes (les piaillantes épouses d'officiers dans Le Sergent noir) ou des nègres (la morphologie et les attitudes de Stepin Fetchit, dans Judge Priest et Le Soleil brille pour tout le monde me font toujours songer au personnage d'Horace, compagnon de Clarabelle. dans les comic strips du Disney des années trente). Mais, tout autant que les trognes et les dégaines, ce sont les mots, les accents et les voix, en un mot la langue, qui apparentent les écritures de Twain et de Ford. Mark Twain, balayant la rhétorique du roman classique issu d'Europe, écrit comme l'on parle, s'efforce de transcrire l'extraordinaire diversité des parlures de l'Amérique profonde (y compris celle des noirs). Et nombre de films de Ford constituent une véritable partition langagière et vocale, un témoignage de l'évolution linguistique et socio-linguistique au sein de certaines régions ou de certaines catégories sociales : comparer le parler de Stepin Fetchit à celui de Woody Strode dans Le Sergent noir, par exemple."[26]

Evidemment, la proposition de Francis Vanoye est à retenir car la comparaison des parler des deux noirs permet de mesurer le chemin parcouru dans la représentation des noirs dans le cinéma fordien et au-delà dans le cinéma américain. Braxton Rutledge s’exprime parfaitement, occupe la place centrale du récit et ne remplit pas la fonction d’un faire valoir comique comme Jeff Poindexter : il en incarne même la négation, comme le dit bien Ford lui-même, en étant un véritable héros :

"Pas un Noir gentil et sympathique, mais un véritable héros."[27]

La statue du héros

The 1^st Sgt. Braxton Rutledge en a la stature, le comportement et le langage: tout est cohérent. A plusieurs reprises, le sergent est filmé en contre-plongée de manière explicite. Au cours du procès, lorsqu’il est harcelé par l’accusation, il se dresse pour affirmer sa dignité d’homme en expliquant son ralliement : “It was because the Ninth Cavalry was my home, my real freedom, and my self-respect, and the way I was desertin' it, I wasn't [voice cracking] nuthin' worse than a swamp-runnin' nigger, and I ain't that! Do you hear me? I'm a man!” Comme le fauteuil des témoins est disposé sur une estrade, Rutledge domine de toute sa hauteur (1,93m) son accusateur et la contre-plongée peut être perçue comme le résultat du contre-champ et être ainsi justifiée par le récit. En revanche, à d’autres reprises, la contre-plongée n’est absolument pas utilisée de manière discrète mais au contraire volontairement appuyée pour souligner le sens.

Lors de l’affrontement contre les Apaches, le sergent est cadré dans un gros plan splendide en légère contre-plongée avec The Mexican Hat[28], un site célèbre de la Monument Valley en arrière plan. Le soir après la bataille, lorsque les soldats chantent "Captain Buffalo" à la gloire de leur sergent, Braxton Rutledge est magnifié par plusieurs plans en contre-plongée qui le détachent sur la nuit par pleine lune : Ford le statufie littéralement. Ce plan a été repris pour une des affiches américaines. La séquence s’achève avec la chanson. Une coupe franche et le lendemain matin, quatre soldats enterre Otway, un de leur camarade, tué au combat. Les deux soldats qui s’occupent de poser la croix sur la tombe demandent de dire quelques mots au sergent qui refuse. Le contre-champ est filmé en forte contre plongée : le sergent occupe le tiers droit du cadre en plan américain, une mesa le tiers gauche, le tout sur un ciel bleu magnifique.

Pour autant, Ford ne réduit pas Rutledge à une simple icône porteuse d’un message. Le traitement du personnage dans sa complexité lui confère une véritable épaisseur. Lors de son arrivée au tribunal, Rutledge semble tout faire pour être digne du surnom que lui ont donné ses hommes : mise impeccable, port de tête altier, droit dans ses bottes, voilà bien "the top soldier". En revanche, au cours du premier flash back, Mary Beecher évoque sa rencontre avec Rutledge à la demande de l’accusation qui interrompt son témoignage dès que Mary Beecher a dit ce que Shattuck voulait entendre. Car le début du récit de Mary est vraiment conforme aux fantasmes racistes. Blonde aux yeux clairs, la jeune femme affolée sort de la gare quand une main noire et puissante se plaque sur sa bouche et elle entend un ordre qui sonne comme une menace : “Don’t scream, Miss. Don’t scream!”. Et Mary poursuit :

“It was as though he’d sprung up at me out of the earth. I couldn’t move, I couldn’t scream. It was like a nightmare.”

Surgi des profondeurs de la terre (l’enfer ?), un vrai cauchemar, Rutledge incarne alors la sauvagerie du nègre. Et c’est pourquoi le Capitaine Shattuck arrête là le témoignage de Mary Beecher. Il a ravivé les images intériorisées par les spectateurs blancs : ceux du tribunal comme ceux du film…

Quelques affiches, à travers le monde, n’ont pas hésité à exploiter le phantasme du viol. Une affiche américaine est composée d’une image suggestive de femme dans les bras d’un homme qui semble la violenter et un texte pour expliciter (“You knew all along that love had nothing to do with it…”) dans le tiers supérieur ; sur une affiche française, sur fond de Monument Valley, le sergent noir poursuit Mary avec les deux poignées menottées qui encadrent l’image, et une autre reprend l’image du viol.

Evidemment, la défense lui demande de poursuivre et Mary peut dire en quoi l’intervention brutale de l’accusé était justifiée et lui a probablement sauvé la vie en lui évitant une mort atroce. Le phantasme du viol se trouve ainsi prolongé en le transférant sur les Apaches : Rutledge donne son revolver à Mary afin qu’elle ne tombe pas vivante dans les mains des sauvages.

Mary Beecher insiste, du reste, pour souligner la conduite irréprochable du sergent. Mais si le sergent se conduit comme un gentleman, il exprime clairement qu’il n’est absolument pas dupe. Il sait dans quel monde il vit et son expérience lui dit qu’il a tout à redouter de sa cohabitation forcée avec une femme blanche :

“1^st Sgt. Braxton Rutledge: Anyone come, you ain't gonna be in here with me.

Mary Beecher: What are you talking about?

1^st Sgt. Braxton Rutledge: I'm talking about you. A white woman. White women only spell trouble for any of us.”

En conséquence, il préfère garder ses distances afin de respecter les règles de la ségrégation plutôt que de croire Mary Beecher qui affirme naïvement (mais elle vient juste de revenir dans les territoires de l’Ouest): “That's nonsense. We're just two people trying to stay alive”.

Le parfait gentleman est également un soldat exemplaire qui fait tout pour mériter son surnom. On peut y voir le parfait oncle Tom sous l’uniforme. Pour autant, s’il a fui c’est qu’il ne faisait pas confiance dans la justice des blancs.

Le lendemain, Rutledge est arrêté et menotté. La patrouille repart et le lieutenant chevauche aux côtés de son sergent qu’il considère comme un ami. Il prend des nouvelles de sa blessure et Rutledge répond en évoquant un stéréotype raciste sur les supposés capacités des Noirs à guérir vite. Tom Cantrell ne relève pas l’allusion sarcastique et propose, au contraire, de lui ôter ses fers contre sa parole de ne pas tenter de s’enfuir. Rutledge refuse car il entend bien tout faire pour échapper à la cour martiale. Choqué, Tom Cantrell réplique : “This thing would haunt you till you couldn’t stand it”. La réponse de Rutledge est sans ambiguïté:

“You forget, sir, we have been haunted a long time too much to worry. Yeah, it was all right for Mr. Lincoln to say we were free, but that ain’t so. Not yet. May be some day, but not yet.”

John Ford devait convoquer la figure tutélaire de Lincoln présent dans un grand nombre de ses films. Mais la réserve exprimée par Rutledge marque bien le chemin qu’il reste à parcourir même près d’un siècle après sa mort (le temps des spectateurs). Ce ne sera pas la seule référence au grand président : après la bataille décisives contre les Apaches, les soldats l’évoqueront à nouveau mais de manière beaucoup plus traditionnelle : les hommes du rang ne possèdent pas la même conscience que leur sergent.

Après cet échange plutôt amer entre le lieutenant et son sergent, la patrouille est accrochée par les Apaches. Toujours Top soldier dans ses actes, Rutledge arrête le cheval emballé du caporal Moffat blessé et recueille ses dernières paroles[29] :

“Caporal Moffat: My little girls, what’s gonna happen to them, Brax?

1^st Sgt. Braxton Rutledge: Someday, Moffat, they gonna be awfull proud of you.

Caporal Moffat: You’re always talking about someday like it gonna be a promised land here on Earth. We’re fool to fight the white man’s war. ”

A nouveau, Moffat renvoie à Rutledge l’imagerie du bon soldat qui essaie de croire à l’intégration. Mais la réponse de Rutledge est sans ambiguïté et montre bien qu’il ne s’est pas laissé abusé :

“1^st Sgt. Braxton Rutledge:.It ain’t the white man’s war. We’re fighting to make us proud.”

Le caporal n’entend plus le sergent et meurt dans ses bras. Ebranlé par la mort de son compagnon d’armes, Rutledge décide de déserter à nouveau. Comme témoin, le sergent Skidmore cède sa place à Rutledge pour un peu plus de vraisemblance.

Cette désertion sera de courte durée. Car dans sa fuite après avoir assisté à l’assassinat de Sam Beecher, le père de Mary, il découvre que les Apaches préparent une embuscade sur les rives du fleuve. Il redevient un bon soldat et regagne son camp en traversant à nouveau la rivière[30] pour participer avec courage à la bataille décisive contre les Apaches. Mais, on peut considérer qu’il agit plus pour sauver les siens, sa propre famille, que par un patriotisme abstrait.

N’écoutant que son devoir, le lieutenant l’arrête à nouveau le lendemain de la bataille et le conduit au tribunal où il assurera sa défense avec conviction. Malgré tous ses efforts, il faut un coup de théâtre pour innocenter complètement Rutledge tant les préjugés racistes sont forts et partagés. Ce coup de théâtre peut apparaître comme une nouvelle soumission aux codes : le happy end fait partie du genre. Mais Ford en l’utilisant de manière si abrupte dit aussi que, sans lui, aucune plaidoirie, aucune preuve auraient suffi à innocenter l’accusé forcément coupable car noir :

“The code which Rutledge so vigorously upholds is turned against him, its representatives eagerly labelling him “rapist”, “murderer”, and finally – the indisputable proof of his guilt – “Negro”.”[31]

Un film des années 60

Memphis, grève des éboueurs, 11 février 1968 &
Sidney Poitier, Harry Belafonte, Charton Heston lors de la marche sur Washington en 1963[32].

En 1960 au moment où sort le film, les Etats du sud[33] sont encore régis par des lois ségrégationnistes contre lesquelles luttent les mouvements d’émancipation. Connues sous la dénomination générique de Jim Crow laws, ces mesures mises en place à la fin du XIX^e siècle organisent une forme d’apartheid qui fut entérinée par le célèbre arrêt de la Cour suprême dans le cas Plessy v. Ferguson en 1896 qui déclara ces lois constitutionnelles en évoquant le principe "separate but equal". L’arrêt faisant jurisprudence.

A la fin de la 2^ème guerre mondiale, le retour des vétérans[34] noirs se conjugue avec une transformation profonde de la société : les Noirs quittent à la fois le Sud et la terre[35]. La ségrégation va être de plus en plus contestée notamment par les mouvements pour la reconnaissance des droits civiques dont The National Association for the Advancement of Colored People (NAACP). En 1954, dans le cas Brown v. Board of Education of Topeka, la cour suprême déclare la ségrégation dans les écoles publiques inconstitutionnelle et met un terme, de jure, à la jurisprudence de 1896. Pour que cette ségrégation disparaisse dans les faits, il faudra attendre encore un peu. En effet, il n’est pas sûr qu’elle ait complètement disparu encore aujourd’hui et d’abord dans les têtes. Réalisée au début des années 1990 par le National Opinion Research Center, une étude a constaté que la majorité des Blancs et des Hispaniques portaient un jugement négatif sur les Noirs.For example, 78 percent said that Blacks were more likely than Whites to "prefer to live off welfare" and "less likely to prefer to be self-supporting." Par exemple, 78% considèrent que les Noirs sont plus susceptibles que les Blancs de "préférer vivre de l'aide sociale" et ont "moins tendance à préférer être autonomes".Further, 62 percent said Blacks were more likely to be lazy; 56 percent said Blacks were violence-prone; and 53 percent said that Blacks were less intelligent than Whites. ¹¹ Stated differently: the coon caricature is still being applied to Blacks. En outre, 62% trouvent les Noirs paresseux, 56% sujets à la violence et 53% moins intelligents que les Blancs[36]. Mais, malgré ses résistances, le système de ségrégation va être démantelé pièce par pièce jusqu’à ce qu’un métis soit choisi par les démocrates pour les représenter à l’élection présidentielle. Aujourd’hui, la ségrégation ne subsiste plus que de façon résiduelle dans les prisons de Californie et, dans une moindre mesure, dans celles de l’Oklahoma et du Texas. Ces trois Etats ont entrepris des réformes afin d’abolir cette dernière manifestation de l’apartheid non sans rencontrer quelques résistances[37].

Et dans cette lutte, l’ancien combattant Ford se range résolument du côté des contempteurs de l’apartheid qu’il ne supporte pas voir à l’œuvre dans son propre pays :

"J'adore LE SERGENT NOIR (il prononce ce titre en français). On ne voulait pas me laisser faire ce film parce que l'on disait qu'un film sur un «nigger» ne rapporterait pas d'argent et ne pourrait pas être exploité dans le Sud. Je me suis mis en colère et je leur ai dit qu'ils pouvaient au moins avoir la décence de dire «negro» ou «coloured man» au lieu de «nigger», parce que la plupart de ces «niggers» valaient mieux qu'eux. Je me suis aperçu de cela quand j'ai débarqué à Omaha Beach : il y avait des dizaines de corps de Noirs étendus sur le sable. Quand j'ai vu cela, j'ai compris qu^'il était impossible de ne pas les considérer comme des Américains à part entière."[38]

Comme d’habitude, les producteurs avaient raison contre Ford[39] et le film fut un échec commercial. Sans doute, le héros noir fidèle, in fine, à la cavalerie américaine et surtout à l’image que Ford se faisait de la grandeur de l’armée, était déjà trop en décalage avec les revendications portées par les mouvements d’émancipation des Noirs américains. Mais lors de la grève des éboueurs de Memphis en 1968[40], les manifestants brandiront des pancartes portant "I am a man" comme en écho à la conclusion de la plaidoirie de Rutledge…

En 1960, Ford a 66 ans et il est dans sa cinquième et dernière décennie de création qui s’achèvera six ans plus tard avec Seven Women (1966). Pour lui, le temps est venu du bilan et ce bilan s’effectue avec un regard critique sur le monde et singulièrement sur les USA. Désormais, les héros fordiens ne trouvent plus leur place dans la communauté. Ethan Edwards surgit du désert et y retourne (The Searchers). Tom Doniphon est un inconnu qui le restera malgré l’intervention du sénateur Ransom Stoddard, et que l’on s’apprêtait à enterrer aux frais de la mairie et sans ses bottes (The Man who shot Liberty Valance). Le Dr. D.R. Cartwright incarne la négation des principes rigides de la mission qu’elle sauvera pourtant par son sacrifice (Seven Women). Brax Rutledge ne sait plus s’il a toujours une place dans l’armée et ce sentiment lui est insupportable car, comme il le dit lui-même, cela lui donne l’impression d’être redevenu, "a swamp-runnin' nigger", un esclave en fuite, un homme désormais sans feu ni lieu car exclu, rejeté de l’US Cavalry, la seule communauté susceptible de le reconnaître comme un homme de valeur, "The top soldier".

John Ford commencerait-il aussi à douter de l’armée ? Certes, lorsqu’il réconforte le jeune soldat blessé, le lieutenant reprend, mot pour mot, les propos du vieux capitaine, Nathan Brittles (She Wore a Yellow Ribbon, 1949), "Well, you’re a good man. In another nine or ten years, you’re gone make corporal" (dans cette communauté d’égaux, la hiérarchie n’est gravie qu’avec beaucoup de mérite), marquant ainsi la continuité entre les officiers de la cavalerie, mais est-ce un effet de sa jeunesse ou de la répétition, Tom Cantrell ne semble plus vraiment y croire comme les soldats qui, sur la tombe de leur camarade, parlent de leur solde misérable comme seule reconnaissance de leur dévouement. Nous sommes bien loin, en tout cas, de l’enterrement du général confédéré devenu le Pvt. John Smith de la cavalerie des Etats-Unis dans She Wore a Yellow Ribbon[41]…

Du reste, même Frank W. ’Spig’ Wead qui a sacrifié sa propre famille pour la gloire de l’aéronavale américaine doit finalement quitter le navire amiral. Symboliquement, après être passé entre une haie d’honneur constituée d’officiers généraux, ses anciens compagnons d’arme (moment d’intense émotion pour lui comme pour les spectateurs), il se retrouve, les larmes aux yeux, perdu, ballotté dans une petite nacelle entre deux navires (The Wings of Eagles, 1957). Songe-t-il à ce moment précis à la beauté évanouie de sa femme (Maureen O’Hara) ?

En cohérence avec le statut de leurs héros, ces derniers films se caractérisent par un retour sur les maux qui affectent la société américaine et, en particulier sur les minorités qui en souffrent le plus : les Noirs, les Indiens et les femmes. Ces films abordent le thème du racisme avec une acuité rarement égalée au cinéma (The Searchers, 1956 qui ouvre cette décennie et Two Rode Together, 1961 qui suit Sergeant Rutledge), le sort indigne réservé aux Indiens (Cheyenne Autumn, 1964)[42] et la difficulté d’être une femme libre dans un monde dominé par l’hypocrisie des pharisiens[43] que Ford abhorrait (Seven Women, 1966).

"L’écriture composite de Ford ne résout ni ne dépasse les contradictions face à l’Histoire de son pays et à la manière d’en rendre compte avec le cinéma : elle les expose. Et si ses films nous touchent tant, c’est qu’il s’engage profondément en chacun des termes de ces contradictions, affectivement et esthétiquement : dans la grandeur et la splendeur du mythe américain, dans la tendresse et la lucidité à l’égard du peuple américain, dans les abîmes maudits où mythe, tendresse et lucidité ne sont plus que vanités, où l’Histoire disparaît à force d’être réécrite."[44]

In Le huis clos judiciaire au cinéma,

publication des actes du colloque « Droit & cinéma : regards croisés » du 29 et 30 juin 2008,

mars 2010, pp.73 à 105.

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[1] - Claudine Tavernier, "La 4^ème dimension de la vieillesse, John Ford", Cinéma 69, n°137, p.44.

[2] - Un petit détail qui, à travers les parlers, les accents différents, dit la matière composite des acteurs de la Conquête de l’Ouest.

[3] - Akira Kurosawa, 1950 et son remake, The Outrage de Martin Ritt (1964) : Cf. La communication de Xavier Daverat.

[4] - Sean Penn, 2007. Interroger le présent passe toujours aux USA par une mise en perspective critique des mythes fondateurs de la Nation américaine.

[5] - L’anecdote est célèbre mais mérite d’être rappelée : pendant la chasse aux sorcières, Ford s'oppose, au cours de assemblée du 15 octobre 1950 de la Directors Guild of America, à Cecil B. De Mille qui veut enlever la présidence à Joseph Mankiewicz soupçonné de progressisme. Enregistrée par une sténo, son intervention commence par le célèbre: "My name's John Ford, I make Westerns" et s'achève par des propos fermes et courageux qui mettent un terme au débat: "I don't think there's anyone in this room who knows more about what the American public wants than Cecil B. De Mille — and he certainly knows how to give it to them. In that respect I admire him. But I don't like you, C.B. I don’t like what you stand for and I don't like what you've been saying here tonight. Joe has been vilified, and I think he needs an apology. Then I believe there is only one alternative, and I hereby so move: that Mr. De Mille and the entire board of directors resign, and that we give Joe a vote confidence – and then let’s all go home and get some sleep. We’ve got some pictures to make in the morning." (Bill Levy, John Ford a Bio-Bibliographie, Westport-Connecticut, Greenwood Publishing Group, 1998, pp.27-28) Ce jour là The Quiet Man était à Hollywood...

[6] - A ce jour, seuls 3 westerns ont reçu la précieuse statuette: Cimarron (Wesley Ruggles, 1931), Dances With Wolves (Kevin Costner, 1990) et Unforgiven (Clint Eastwood, 1992). Pendant toute la période du studio system, le western fait partie de la série B, an easy money maker, et par conséquent ne peut prétendre à une distinction aux oscars réservée aux films de la série A.

[7] - Lieu mythique en effet : "Elsewhere the sky is the roof of the world, but here the earth was the floor of the sky" Willa Cather. Même si Monument Valley n’a pas été découvert cinématographiquement par John Ford comme le veut la légende (George B. Seitz y a tourné The Vanishing American en 1925), ses westerns ont popularisé dans le monde entier ce site unique à tel point qu’aujourd’hui on peut y trouver The John Ford’s Point, ce promontoire d’où Ethan accroupi plonge son regard sur le camp indien où Debbie est retenue prisonnière (The Searchers, 1956 : Petit clin d’œil, Tom Cantrell-Jeffrey Hunter lorsqu’il arrive au tribunal déclare venir du ranch des Jorgensen dans lequel s’achevait The Searchers. Les cinéphiles se souviennent du dernier plan avec Ethan sur le seuil et se tenant le bras à la manière d’Harry Carrey). Dans Cheyenne Autumn (1964) les Cheyenne ne quittent pratiquement pas le site alors qu’ils sont sensés parcourir des centaines de miles et les cavaliers guidés par leur capitaine (Richard Widmark) défilent sur The John Ford’s Point juste pour la beauté du plan… En 2006, Bryan Cooper a réalisé un documentaire au titre explicite: "Monument Valley: John Ford Country".

[8] - Interview With a Dead Director By Stuart J. Kobak, http://www.filmsondisc.com/features/ford/ford.htm

[9] - Pierre Gras, Biopic, in Politique (s) de John Ford, Trafic n°56, hiver 2005, p.120.

[10] - Glinda, la gentille fée de The Wizard of Oz (1939) occupe la troisième place au générique avant Woody Strode. Née en 1884, elle a 76 ans et joue la femme du colonel interprété par Willis Bouchey né en 1907 et qui n’a donc que 53 ans. Convention qui passe sans problème. Malheureusement, Sergeant Rutledge sera son dernier film.

[11] - Présente dans 17 films de Ford, Mae Marsh fait partie de la John Ford Stock Company mais, dans l’histoire du cinéma, elle reste l’héroïne qui préfère se jeter de la falaise plutôt que de succomber au viol du mulâtre qui la poursuit dans Birth of a Nation.

[12] - Jacques Bontemps, Le vieux monde et les nouveaux venus, in Politique (s) de John Ford, Trafic n°56, hiver 2005, p.10.

[13] - Joseph McBride, Hawks par Hawks, Paris, Ramsay, 1987, p. 119.

[14] - Deux films où le procès joue un rôle important ! Claudine Tavernier, op. cité, p.39.

[15] - Elle sera la première noire à être nominée et à recevoir un oscar pour un second rôle dans Gone with the Wind (1939).

[16] - Conformément à l’étiquette raciste, les femmes noires ne sont en aucun cas appelées "Miss." or "Mrs." dans le Sud régi par les Jim Crow laws mais "Auntie" ou "girl".

[17] - Daniel J. Leab, From Sambo to Superspade: The Black Experience in Motion Pictures, Boston, Houghton Mifflin, 1976, p. 89.

[18] - Donald Bogle, Toms, Coons, Mulattoes, Mammies, & Bucks: An Interpretive History of Blacks in American Films, New York, Continuum, 1973/1994, p. 41.

[19] - Bogle, op. cit. p.8.

[20] - Lors du premier match de boxe opposant James J. Jeffries, un blanc, à Jack Johnson, un noir pour le titre mondial des poids lourds le 4 juillet 1910 à Reno Nevada, les 22 000 spectateurs, uniquement des blancs, pouvaient entendre "All coons look alike to me" une chanson célèbre de la musique coon avant de scander "kill the nigger!". Cf. L’excellent documentaire de Ken Burns, Unforgivable Blackness : The Rise and Fall of Jack Johnson, USA, 2004.

[21] - Cf. Jacques Portes, De la scène à l’écran : naissance de la culture de masse aux Etats-Unis, Paris, Belin, 1997, pp.29 à 32.

[22] - Cité par James Steffen dans son article sur Judge Priest pour Tuner Classic Movies (http://www.tcm.com/).

[23] - Cité par Joseph McBride, A la Recherche de John Ford, Lyon, Institut Lumière/Actes Sud, 2007, pp.294-295.

[24] - Officiellement entre 1882 et 1968, 4 742 Noirs ont été lynchés, dont la moitié dans le Mississippi, la Géorgie, le Texas, l'Alabama et la Louisiane (statistiques établies par l'université de Tuskegee, Alabama). Ces lynchages pouvaient se transformer parfois en pogroms comme lors des émeutes raciales d’Elaine en 1919 ou celles de Tulsa en 1921. Sûrs de leur impunité, les auteurs de ces crimes se faisaient photographier plastronnant devant leurs victimes ; photographies ensuite largement diffusées sous forme de cartes postales ! Cf. le site http://www.withoutsanctuary.org/ qui est consacré aux photos et cartes postales de lynchage.

[25] - Un viol était bien prévu dans le scénario original de Judge Priest. Non retenu au montage final, il n’en reste plus qu’une brève allusion.

[26] - Francis Vanoye, John Ford et les réécritures de l’Histoire, in Le Cinéma Face à l’Histoire, Vertigo n°16 1997, p.99.

[27] - Claudine Tavernier, op. cité, p.39.

[28] - Tellement beau, que ce cadrage est reproduit à plusieurs reprises sans se soucier de la cohérence de la topologie des lieux.

[29] - L’échange est rapporté lors du témoignage du sergent Skidmore qui ne connaît pas son âge parce que “I was slave-born” (petits détails qui marquent la proximité avec la guerre civile et le temps d’avant ! Petits détails qui font également la vérité du cinéma fordien). Mais d’évidence, Skidmore ne pouvait assister aux derniers moments de Moffat que seul Rutledge était en mesure de rapporter.

[30] - Woody Strode pouvait être fier de son interprétation : "On n’avait encore jamais vu un Noir descendre d’une montagne comme John Wayne. J’ai traversé le Pecos de façon triomphale comme jamais un Noir ne l’avait fait. Et je l’ai fait par moi-même. J’ai fait traversé le fleuve à la race noire tout entière". in A la Recherche de John Ford, Joseph McBride, op. cité, p.823.

[31] - Andrew Tracy, Sens of Cinema, February 2004.

[32] - Au moment de la constitution du casting pour Sergeant Rutledge, la Warner avait suggéré Sidney Poitier ou Harry Belafonte pour le rôle principal. Mais Ford avait préféré Woody Strode plus "coriace" à son goût. Dans le célèbre Guess Who's Coming to Dinner (Stanley Kramer, 1967), le Dr. John Wade Prentice interprété par Sidney Poitier clôt sa diatribe contre son père par: “You think of yourself as a colored man. I think of myself as a man.”

[33] - 18 Etats au total : les anciens Etats confédérés et les anciens territoires de l’Ouest.

[34] - Le phénomène anciens combattants sera également au cœur des processus de décolonisation.

[35] - En 1940, 50% des Noirs sont encore fermiers et 77% travaillent toujours dans les anciens Etats confédérés. En 1970, 81% habitent dans des grandes agglomérations urbaines.

[36] - In Lynne Duke, "But Some of My Best Friends Are...," The Washington Post du 14 janvier 1991. Et sur internet: http://members.aol.com/digasa/stats1.htm.

[37] - Lire Ben Arnoldy, Les prisons californiennes découvrent la mixité raciale, The Christian Science Monitor in Courrier international, n° 921, 26 juin 2008, p.22.

[38] - Claudine Tavernier, op. cité, p.39.

[39] - Dans les mémos de David O. Selznick, on peut lire : "J'ai fortement conscience, comme je l'ai dit à Coop (Merian C. Cooper), que nous devrions choisir le scénario et le faire accepter à John Ford, plutôt que de lui laisser choisir un de ces sujets non commerciaux qu'il aime et que nous tournerions uniquement à cause de son enthousiasme." In Memo, Paris, Ramsay (Poche Cinéma), 1985, p. 94.

[40] - Pour bien saisir l’esprit du temps, lire Dangerous Road, l’excellent roman noir de Kris Nelscott (La Route de tous les dangers, Editions de L’Aube, 2005).

[41] - Un coup de théâtre, là aussi providentiel, permettait au vieux capitaine démobilisé de réintégrer la cavalerie. Happy-end émouvant : le tout nouveau colonel retrouve son régiment au moment du bal et la jeune héroïne qui a fait tourner les têtes de jeunes officiers, lui tend son pliant pour qu’il aille se recueillir sur la tombe de sa femme. En 1949, Ford et ses spectateurs pouvaient encore y croire.

[42] - Andrew Tracy (Sens of Cinema, February 2004): “The hopeful future envisioned in Ford's westerns had always been weighted by an apprehension of the divisive forces which could rend that dream apart, and it would be difficult to conceive of a force more destructive and base than racist hatred. It is to Ford's credit that he not only sought to explore this hatred – most notably in The Searchers (1956), Two Rode Together (1961) and Cheyenne Autumn (1964) – but to do so within the genre he had made his own.”

[43] - Lire Sylvie Pierre, Ford et les Pharisiens, in Politique (s) de John Ford, Trafic n°56, hiver 2005, pp.12-25.

[44] - Francis Vanoye, John Ford et les réécritures de l’Histoire, op. cité, p.100.